Má čítanka: Karel Hynek Mácha

Klasické české texty a jejich výklady, které pod titulem "Má čítanka" předkládám čtenářům letošního ročníku Revue Politika, navazují na cyklus "Česká literární xenofobie", jehož osm částí otiskl loňský Proglas. Obojí výběr vznikal zhruba od roku 1972. Základní podnět k němu vycházel z pronikavé změny osobního postavení, kterou jsem prodělal po srpnové okupaci v roce 1968: z rozmazleného prominentního spisovatele a redaktora literárního měsíčníku Svazu spisovatelů jsem se takřka přes noc stal autorem na indexu a politickým provinilcem bez možnosti najít náhradní zaměstnání. Speciální brněnská verze genocidní režimní praxe totiž jako podmínku, pod níž bych směl nastoupit byť i jen manuální práci, kladla veřejnou sebekritiku pronesenou v České televizi.

Splnit tuto podmínku jsem odmítl, ačkoli jsem byl svou novou situací silně otřesen. Nevěděl jsem, jak si v ní počínat. Vůbec jsem s ní nepočítal. Nebyl jsem členem komunistické strany a její reformu jsem nejen nepovažoval za svou věc a nepokoušel se jí účastnit, ale ani ji nepokládal za proveditelnou. Mezi zakázané umělce mě nejspíš zařadili za mou satirickou tvorbu z doby před rokem 1968, za dvě tři protestní vystoupení proti okupaci a především za několik kritických řádků, jimiž jsem se v hloubi šedesátých let dotkl jednoho prozaika. Ten se po roce 1970 stal čelným činitelem normalizovaného Svazu spisovatelů a postaral se o to, že se mé jméno spolu se jménem mého podobně provinilého učitele a stejně bezpartijního kolegy Olega Suse dostalo v září 1972 do proslovu spisovatelského předsedy Jana Kozáka. Proslov zazněl na zasedání Ústředního výboru komunistické strany. Posloužili jsme v něm jako příklady nedokonalé práce státních institucí, které nám dvěma vzdor naší politické zdiskreditovanosti stále ještě dovolují publikovat a pobírat za to honoráře. Kritizované instituce to vzápětí napravily.

V prvních letech mě hmotně podpírala solidarita umělců, které zákaz nepotkal a kteří byli ochotni riskovat existenční postih, podělit se se zakázaným dramatikem o uměleckou objednávku a jeho účast zaštítit svým jménem. Tento způsob si někteří z nich pamatovali ještě z dob německé okupace, kdy sloužil jako pomoc proti rasovému pronásledování. Mnozí zaštiťovatelé spoléhali na zkušenost či na analogii s maďarským vývojem po revoluci 1956: věřili, že pogrom bude trvat nejvýš pět šest let. Solidární spolupráce přitom samozřejmě vycházela z požadavků vytčených ideologickými normami a pokoušela se je v různé míře obejít. Pozornost dramaturgů a režisérů se soustředila ke klasickým látkám a přímo mi je vnucovala do rukou, měl-li jsem vyhovět zakázce a zdramatizovat prozaické předlohy Němcové, Nerudovy, Čechovy, Olbrachtovy, Vančurovy, Langrovy, Jaroslava Havlíčka a dalších velikánů nedotčených dobovou cenzurou nebo dotčených jen zčásti.

Znal jsem jejich dílo z pilné četby, které jsem věnoval léta studií na filozofické fakultě brněnské univerzity (1953-1958). Při konkrétní práci se však okamžitě ukázalo, jak povrchním a matoucím poznáním jsem tuto četbu provázel a jak odlišné dojmy budilo její opakování. Domníval jsem se, že jsem jako nonkonformní student úspěšně vzdoroval ideologické indoktrinaci, která poznamenala přednášky a semináře takřka bez výjimky. Myslil jsem, že mě několikaleté přátelské lekce mého redakčního druha a inspirátora Oldřicha Mikuláška vybavily schopností číst bez ideologických brýlí. Teprve při "druhém čtení" jsem si uvědomil, jak spontánně jsem vstřebal komunistický kolektivismus, který se při výkladech uměleckého vývoje projevil téměř výhradním zájmem o "pohyb po magistrálách". Magistrály pak byly rovnoběžné s magistrálami politickými. Jejich vyústění se přímo a velmi bolestně dotýkalo mého osudu. Modla "dějin", které magistrálu vytyčily a pod jejichž koly jsem se podle veřejně pronesených slov jednoho sovětského diplomata ocitl, se mi jevila jako obludná. Její vyznavači mi náhle připadali nesrozumitelní a cizí, pokud ne dokonce protivní. Ale zkoušku "druhého čtení" nepřestáli v mých očích bez újmy ani příslušníci avantgardy, které mě jako svého žáka naučil znát a milovat zmíněný Oleg Sus. Jejich agresivita a u mnohých i bytostné sepětí tvorby s náboženstvím dějinné modly a s oslavou revolučního násilí mě provokovaly nejen k teoretickému nesouhlasu, ale i prakticky k odmítnutí zakázky, třebaže bývala finančně přitažlivá.

Příležitosti k práci na cizí jméno tak řídly, až se posléze zúžily na součinnost se Zdeňkem Pospíšilem, který například troufale předložil Divadlu na provázku i publiku mou scénickou polemiku s Ivanem Olbrachtem pod názvem Balada pro banditu, a s Miroslavem Částkem, jehož Divadlo jednoho herce rovněž nikdy nezaváhalo a uvádělo na scénu mé drzé přešívky některých nedotknutelných literárních látek.

Ale po podpisu Charty se objevily nové pohnutky ke "druhému čtení". Odehrál se pokus organizovat i v Brně takzvanou bytovou univerzitu. V jejím rámci jsem přednášel o pěti českých klasicích devatenáctého století. Později jsem pokračoval o něco skromněji, když mě spřátelená rodina pro svého syna, který se nedostal na gymnázium, požádala o pravidelnou výuku dějin českého písemnictví. Konala se několik let, přiměla mě neulpívat na negativním vymezování vůči jednotlivým zjevům literární minulosti a na bolestínsky osobních postojích, opírat se o texty a autory, kteří obstáli ve zkoušce času, a snažit se získat pro ně čtrnáctiletého až sedmnáctiletého čtenáře. Soubor magnetofonových záznamů mých promluv koloval potom po domácnostech přátel a jejich prostřednictvím i po posluchačích, které jsem neznal.

Když jsem po převratu na základě studentské iniciativy začal na filozofické fakultě Masarykovy univerzity přednášet o české literatuře nejnovější doby, připojil jsem k tomu cyklus čtení z českého devatenáctého století, protože jsem byl přesvědčen, že obě témata tvoří neoddělitelný celek. Pro přípravu přednášek jsem použil zápisů, poznámek a excerpt ze dvou uplynulých desetiletí. Zcela spontánně přitom na mém stole vznikal náčrt osobní "české čítanky". Po osmi letech strávených v politických funkcích jsem se k němu vrátil a z odstupu kriticky přehodnotil některé zkratové úvahy a některá zjednodušení, jichž jsem se jako disident dopouštěl. Čtenáři politické revue jsou logickým i symbolickým adresátem tohoto náčrtu. Právě jim jako zájemcům o věci obce je podle mě vhodné připomenout, že sepětí domácí literatury s politikou, z jedné strany téměř submisivní, ze strany druhé většinou vymáhané, bylo příznakem jejich oboustranné, i když pochopitelné nevyvinutosti a nezralosti. Ti, kdo toto sepětí bytostně překonávali nebo jím vůbec nebyli zasaženi a jejichž dílo vzácně ztělesňovalo ducha tvůrčí svobody, se v minulosti na české půdě sice vyskytovali, ale buď jako osamělci a outsideři, nebo jako umělci dvojdomí, jejichž tvorba byla vtělením svobody výjimečně nebo částečně. Tato čítanka vzdává opožděnou poctu jejich rodu.

Karel Hynek Mácha

Vstupním textem "Mé čítanky" by měl být samozřejmě Máj. Jeho přetisk by však celý projekt neúnosně zatížil, a proto jsem nakonec zvolil pokus o popis některých rysů Máchova nejslavnějšího díla, i když vím, že týká-li se takový popis poezie, a ještě k tomu výsostné, může dopadnout bezmocně a trapně. Ve své proslulé skladbě jako by její autor zhodnotil všechna svá dosavadní dílčí tvůrčí hledání a dovršil je v definitivní tvar. Mácha-hledač se pouštěl nejrůznějšími směry. Zkusil například několik popěvků v duchu dobově oblíbených ohlasů lidové slovesnosti, stejně jako se poučil na básnících Rukopisů. Obojí inspiraci však obohatil motivy, které lidový pěvec ani originální původce podvrhů neznali; přesněji řečeno pokusil se naopak při zpracování svého vnitřního tématu užít některé aktuální formální prvky. Jeho vnitřní téma kotvilo v hluboce osobním prožitku světa, v konfliktním a disharmonickém lyrickém hrdinovi. Jeho ustrojení ho spřízňovalo s protagonisty evropské romantické poezie německé a anglické, kterou v německých překladech prokazatelně dobře znal, ale která neměla v domácím prostředí obdoby.

Také v oboru básnictví vlastenecky angažovaného zanechal Mácha několik pozoruhodných výtvorů. Ať už šlo o texty situované do historie a historicky kostýmované, nebo o verše programově vsazené do současnosti a dovolávající se reminiscencí na minulost jen jako argumentačního nebo pocitového zdroje, vždycky jejich původce manifestoval svou krvavě osobní vazbu s národním osudem. V básni označené incipitem "Hoj, byla noc! Zelené světlo Lůny" je ohrožení matky, která symbolizuje vlast, o to věrohodnější, že je lyrický mluvčí-syn spoluprožívá jako doslovný "zšílenec na osamělé hoře" Blaníku. Jan Neruda, arci o půlstoletí později, kdy byla národní budoucnost mnohonásobně slibnější, stran tragické alternativy pouze ujišťoval: "Tebe bych, národe, tebe bych nepřežil."

Verše, jimž jiná ruka než autorova připsala název "Na příchod krále" a které Marta Soukopová, editorka máchovského svazku vydaného v roce 1997 v České knižnici, spolu s vědeckými redaktory Miroslavem Červenkou a Mojmírem Otrubou titulkují incipitem "Vyšehrad spal v modrém jitra stínu", napsal Mácha na objednávku Františka Palackého. Byly určeny pro sborník, jímž hodlali vlastenci v roce 1835 oslavit příjezd císaře Ferdinanda do Prahy. Mácha tedy nebyl tenkrát vlasteneckému prostředí a jeho představám a potřebám natolik vzdálen, aby účast odmítl. Charakteristické však je, že vedle všeobecně verbalistních oslavných básnických figur a poklon zakomponoval do svého vinše nežádoucí, radikálně politické představy: oslavence například soustavně a nepochybně programově jmenoval jako krále. Byla to průhledná narážka na nesplněný český požadavek, aby se habsburský císař dal korunovat za českého panovníka a tím stvrdil staré české státoprávní nároky. Báseň byla proto zakázána a do sborníku se nedostala.

V Máji je však Máchův svět od konvencí a kompromisů příznačných pro obrozenecké představy o literatuře oddělen, a to demonstrativně. Mám na mysli věnování "Mnohováženému pánu a panu HYNKOVI KOMMOVI, usedlému měšťanu pražskému, vlastenci horlivému, na důkaz uctivosti obětuje SPISOVATEL" a po něm následující čtyři osmiveršové strofy proložené třemi dvojveršími a závěrečným trojverším, vloženými do úst "Sboru". "Čechové jsou národ dobrý!/ Nešťastný, jenž v nouzi lká,/ nechť se k Čechovi obrátí,/ ten mu rychlou pomoc dá," pějí tyto vstupní řádky a pokračují ve stejném duchu až do konce.

Často se traduje výklad, že měly za cíl oklamat cenzuru a konvenčními obrazy odvést její pozornost od samé básnické skladby. Za neprokázaný považují máchovští znalci záměr parodický, cílící k zesměšnění standardních, angažovaně vlasteneckých veršovánek. Ať však autor zamýšlel předehru Máje jakkoli, nesporné je, že ji konstruoval jako něco nevlastního, jako ztělesnění protikladu vůči tomu, oč mu podstatně šlo. Vložil do ní tóny, jichž ve své dosavadní tvorbě buď zásadně nepoužíval, nebo používal v jiném smyslu. Verš "... šírá vlasť - ta česká země/ nejmilejšíť Tobě ráj" je například ostře protichůdný Máchovým básnickým reflexím na téma vlasti. Finále vstupní části "Věrný Čech jsi - vlastenec,/ protož vděčný u věnec/ květ Ti vije Čecha máj!" pak napovídá všechno jiné, než co čtenáři předkládá první zpěv nebo obraz slavné poémy.

Krajina zachycená tímto obrazem zní sice zpočátku přírodními milostnými názvuky, jimiž se zpravidla ohlašuje máj, ale její tvář na rozdíl od vstupního jednoznačného a prvoplánově vybarveného plakátu jeví brzy náznaky charakteristiky složitější a mnohoznačnější. Kvetoucí strom svůj "lásky žel" nevyznává, nýbrž lže, a jezero, typický symbol romantiků, zvučí "temně tajný bol". Je to krajina otevřená vesmírné perspektivě "světů jiných" a zná i velmi neobvyklé podoby lásky: "Ouplné lůny krásná tvář - /tak bledě jasná, jasně bledá,/ jak milenka milence hledá -/ ve růžovou vzplanula zář;/ na vodách obrazy své zřela/ a sama k sobě láskou mřela."

Další tři strofy zabírá portrét dívky. Její zrak je však "umdlelý" a její krásný zjev, "anjel padlý,/ co amarant na jaro svadlý", je popsán rysy, které mu vtiskla "hodina, jenž jí všecko vzala". Postupně se dívčin motiv obohacuje novými nápověďmi tragického příběhu, který s tradiční májovou atmosférou zřetelně kontrastuje. Ten, jejž dívka očekává, "již se nevrátí! -/ svedenou žel tu zachvátí!" Příčina hrdinčina zármutku, nyní zřetelnější, posléze poznamenává celou krajinu: "V slzích se zhlíží hvězdný svit,/ jenž po lících co jiskry plynou./ Vřelé ty jiskry tváře chladné/ co padající hvězdy hynou;/ kam zapadnou, tam květ uvadne."

Jediný prvek skutečného děje věstí bílá plachta, další objekt, jejž si tak oblíbila fantazie romantických básníků. Plavec, kterého dívka zpočátku omylem zaměnila za očekávaného Viléma, je poslem zprávy, jež je s májovou atmosférou v ještě příkřejším rozporu než dosavadní náznaky. Vilém je v žaláři a má být nazítří popraven. Stal se mstitelem dívčiny pohany, zavraždil jejího svůdce, netušil však, že v něm vraždí svého otce. "Strašný lesů pán" Vilém bude za to po smrti na popravišti vpleten na kolo. Zpráva končí kletbou, kterou posel dívce vysloví bez dalšího odůvodnění, jako by se i ona podílela na Vilémově zkáze.

Pointu obrazu tvoří návrat prvních dvou veršů, pouze minulý čas je tentokrát nahrazen přítomným. "Zve k lásky hrám hrdliččin hlas:/ Jarmilo! Jarmilo!! Jarmilo!!!" Výzva v kontextu předchozích veršů nabývá hořce a krutě ironické povahy.

Druhý obraz situoval básník do Vilémovy kobky a vystavěl jej obdobně jako první. Dlouhý záběr na vězně propůjčuje hlas jeho myšlenkám předznamenaným motivem hvězdy, který už nadobro pozbyl májově milostný nádech: "Klesla hvězda s nebes výše,/ mrtvá hvězda, siný svit;/ padá v neskončené říše,/ padá věčně v věčný byt./ Její pláč zní z hrobu všeho,/ strašný jekot, hrůzný kvíl./ ,Kdy dopadne konce svého?'/ Nikdy - nikde - žádný cíl." Zrovna tak bezcílný je Vilémův osud, jeho budoucnost je temná a bezedná propast. Bůh v tomto obraze nepromlouvá, navyklá pomyšlení odhalují svou nepravdivost tváří v tvář blízké smrti. O rodné dědině je marné si namlouvat, že pro hrdinu truchlí. Neví o něm a bude žít v den jeho smrti stejně vesele, jak žila v den jeho narození.

Jen vzpomínka na rané dětství je vábivá, ale vzápětí ji přeruší reminiscence na vyhnanství, které už jako dítě musel Vilém z vůle otcovy trávit mezi loupežníky. Ačkoli se mezi nimi proslavil a stal se jejich vůdcem, jha osudu se nezprostil, naopak mu ještě hlouběji propadl. Láska ke svedené dívce, msta na svůdci naplněná vraždou, navíc netušenou otcovraždou, a konečně trest smrti - toť řetězec, jehož jednotlivé články spojuje logika, která se "strašnému lesů pánovi" zdá pochybná a nesmyslná. Vyvolává v něm nezodpověditelné otázky po zákonitostech, jimž je poddán lidský život. "Proč rukou jeho [otcovou] vyvržen/ stal jsem se hrůzou lesů?/ Čí vinu příští pomstí den?/ Čí vinou kletbu nesu?/ Ne vinou svou! - V života sen/ byl jsem já snad jen vyváben,/ bych ztrestal jeho vinu?/ A jestliže jsem vůlí svou/ nejednal tak, proč smrtí zlou/ časně i věčně hynu? - /Časně i věčně? - Věčně - čas -" [...] "Ach - ona, ona! Anjel můj!/ Proč klesla dřív, než jsem ji znal?/ Proč otec můj? - Proč svůdce tvůj?/ Má kletba -"

Strašný lesů pán a jeho tvůrce probouzeli v moderních českých básnících mylné asociace. Josef Hora v Máchovských variacích vzýval pěvce, jehož srdce věčně dává "hlas/ plamenům, lásce, barikádám". Máchův Vilém však nemá rodově nic společného se sociálními vzpůrci nebo jejich předchůdci- -loupežníky. Jeho historie, promyšleně naznačená jen úspornými črtami, je navzdory mužné síle, kterou mu přiznává, historií osudového štvance, který byl do svého postavení provinilce vehnán proti své vůli, a to už v samém dětství. Rozsudek proto nemůže přijmout jako zaslouženou odplatu plynoucí z úradku vyšších sil. Pokud Vilém něčím připomíná hrdinu antického dramatu Sofoklova, ve kterém se thébský král Oidipus rovněž provinil nevědomou otcovraždou, končí podobnost touto vnější paralelou. Máchův strašný lesů pán ani jeho tvůrce neznají přísnou, krutou, přitom však respektu hodnou autoritu bohů, tím méně katarzi záležející v převzetí odpovědnosti za čin, byť spáchaný nevědomě. Znají v tomto okamžiku jen bezmezné zoufalství.

Okolní májový svět přebírá v tu chvílí úlohu podněcovatele a prohlubovatele hrdinovy bolesti. Krása zvuku vyluzovaného trubkou dovolí sice na chvíli zapomenout na truchlivý osud, ale vzápětí připomíná, že jde o poslední setkání s krásou. Podobně jako Hamlet ve svém slavném monologu klade si Vilém otázky, co čeká zemřelého po smrti. Pouhý sen, či spánek beze snů? Nebyl i dosavadní život spánkem a snem a není smrt pouhý pád do jiného snu? Odpovědí je nejistota, která však posléze ústí do představy posmrtné prázdnoty. "To smrtelný je mysle sen,/ toť, co se ,nic' nazývá./ A než se příští skončí den,/ v to pusté nic jsem uveden. - - -"

Jako se první obraz omezil na jediný přímý dějový prvek, totiž výstup plavcův, tak se ve druhém obraze objeví postava strážného. Jeho posláním v básni je účastný pokus vyslechnout vězňovu samomluvu, výron jeho mysli ponořené do spánku. Mácha tak našel účinný způsob, jak úděs z Vilémovy posedlosti nicotou ještě stupňovat, aniž jej vtělil do konkrétních slov. Strážný se stal němým svědkem vězňova snového vyznání a byl jím natolik zasažen, že o něm nikomu nepověděl a sám navždy ztratil schopnost se usmát.

Intermezzo I. je chladný, jakoby objektivní výjev ze hřbitova, kde o půlnoci promlouvají Krajina, Sbor duchů, Jeden hlas, Lebka, Čekan s kolem, Žáby z bažiny, Vichr po jezeru, Měsíc v zenitu, Mlha po horách, Noc, Hory vkolo krajiny, Padající rosa, Suchopar, Zapadající mračno, Padající keř, Lehké větry, Svatojánské mušky, Bouře zhluboka, Krtek pod zemí, Čas a Přes měsíc letící hejno nočního ptactva. Připravují "slavný pohřeb", avšak především jsou nástrojem další gradace: umrlec, který byl na hřbitově naposledy pohřben, nebude už mít za povinnost hlídat a nabude život, arci život mrtvých obyvatel posmrtné pustiny - lidovou pověst o tomto "zvyku" vžitém prý v říši zemřelých uvádí básník ve svém Poznamenání. Napříště bude hlídat očekávaný nově příchozí mrtvý, totiž strašný lesů pán. I jeho pak čeká nesmyslná, groteskní a rouhavá odluka vzkříšení, až bude vystřídán dalším hřbitovním přírůstkem.

Třetí obraz je lyrický záznam popravního dne, opět nazíraného jakoby očima zasvěceného diváka, který zná rovněž myšlenky a city odsouzeného. Krásu jarního rána, tentokrát nezkalenou temnými nápověďmi, ruší jen příprava popravy. Zástupy obecenstva se modlí za zločince, k jehož charakteristice používá vypravěč atributu "nešťastný". "V soucitu s nešťastným v hlubokém smutku plál/ slzící lidu zrak obrácen v hory výš,/ kde nyní zločinec, v přírody patře říš,/ před Bohem pokořen v modlitbě tiché stál." Pokud by se čtenář dal těmito verši svést k dojmu, že v nich autor prozradil na hrdinu, že je trvale křesťanského smýšlení a jen v okamžiku noční krize podlehl návalu beznaděje, byl by to závěr stejně neprokazatelný jako interpretace, kterou si z univerzitních lavic dobře pamatuji a která o Vilémovy nihilistické vidiny toho, co se "nic nazývá", opírala tvrzení o jeho a Máchově bezvěrectví a dokonce prý materialismu. Byl by omyl spatřovat ve Vilémových prožitcích vtělení uceleného filozofického náhledu. Jednotlivé hrdinovy postoje daleko spíš než racionálně formulovatelné světonázorové východisko vyvolává okamžité citové hnutí. Básník pouze svou postavu jakoby věrně sleduje a vyjadřuje.

Poslední myšlenky odsouzeného vedle nedoslovené vzpomínky na "dívku uplakanou" patří zemi. Její nádherná apoteóza jako poslední pozdrav kolébce, hrobu, matce i vlasti, jež v tom okamžiku země zosobňuje, však v žádném případě nepopírá děsivé vize předchozích hodin. Je jejich denní obměnou a podobou, intonovanou v souladu se slunným jitrem, které popravní děj obklopuje. Podobnou apoteózu básník - tentokrát v nepřímé řeči - přiřkl po exekuci Vilémovu dětství. "...zemřelých krásný dětinský čas" fascinuje stejně svou krásou jako svým nenávratným pohřížením do minulosti, a básník tuto dvojí fascinaci vystihuje sledem metafor, který vzbuzoval a vzbuzuje obdiv a úchvat moderních českých spisovatelů. Pointa třetího obrazu pak tkví v hořce a ironicky vyznívající milostné výzvě, kterou "hrdliččin hlas" adresuje Vilémovi.

Intermezzo II podobně jako Intermezzo I zrcadlí odraz hrdinovy smrti, tentokrát v loupežnickém sboru, který přišel o vůdce. Čtvrtý obraz vnáší do poémy prudký obrat. Historie záhuby "strašného lesů pána" a její peripetie totiž nikoli náhodou budila dojem hrůzně malebné stylizace. Stačí všimnout si označení barev, jichž vypravěč používá, aby vystihl krajinu a rekvizity, které ji zaplňují. Jde vždy o barvy nelomené, jejichž vliv je dráždivý a umístění v barevném kruhu extrémní, jako by šlo nikoli o barvu vyznačující všední výjevy, nýbrž o umělou, téměř divadelní scenérii romantického kusu. Umění takto stylizovat své bdělé i snové vidiny Mácha ozkoušel svými fragmentárními dramatickými pokusy. Jan Mukařovský v Kapitolách z české poetiky, v jejích Máchovských studiích, podal jedinečný popis a výklad básnických prostředků, jimiž autor tohoto svrchovaně uměleckého až artistního účinu ve své poémě dosáhl.

Potřeboval jej mimo jiné proto, aby mohl ve čtvrtém obraze vystoupit jako skutečný lyrický hrdina skladby, který se zhruba po sedmi letech, a to v noci uzavírající starý rok a otvírající rok nový, ocitl koňmo na popravišti tváří v tvář Vilémově lebce. Osud "strašného lesů pána", s nímž se pak seznámil, uvízl v jeho paměti natolik sugestivně, že jej vábil a přivábil zpět z dalekého světa. Znovu si jej na popravišti zpřítomnil. Evokaci vyhrotil nakonec ve ztotožnění: i jemu stejně jako Vilémovi "divoký časů vztek" odnesl dětství a nastolil "čas jinošství". Ten pak "je, co tato báseň, máj./ Večerní jako máj ve lůně pustých skal:/ na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal." Složitá básnická skladba vyslovuje tedy osobní situaci a životní pocit, je jeho magicky působícím metaforickým pojmenováním, znakem, který nelze přepsat jinými slovy a který pouze v této podobě může plně zasáhnout čtenáře.

Svůj budoucí život vystihuje lyrický mluvčí podobně laděnou metaforou poutníka, který zmizel "za onou v obzoru skalinou" a "nikdy - ach nikdy" nebude nikomu dáno jej spatřit. "Kdo srdci takému útěchy jaké dá?/ Bez konce láska je! Zklamánať láska má!" Nejzazší příčinou tragického vidění světa jako by byla milostná deziluze. Jinošsky absolutnímu vyznavači lásky bez konce opravdu není pomoci. Ve chvíli, kdy jeho cit zaplaví zklamání, zbortí se veškerá skutečnost a pozbývá smyslu. Hrdliččin hlas na závěr skladby marně a s ironicky výsměšným podtextem "zve ku lásce" nejen Viléma a jeho Jarmilu, ale na prvním místě Hynka. Toto jméno bylo jako křestní uvedeno na obálce Máje vedle příjmení autorova.

Jan Mukařovský ve své máchovské analýze pronesl postřeh o "dialogu", jejž mladý básník zahájil s národem. Není důležité, zda šlo o vědomé rozhodnutí tvořit v jiném duchu a jinak, než jak tvořili obrozenští iniciátoři novodobé umělé české poezie, nebo o spontánní krok, jehož kontext a důsledky si autor docelil teprve tehdy, až doboví recenzenti jeho báseň odsoudili. Učinili to jednak Tomíčkovými ústy - Máj byl shledán jako dílo, které nedozrálo pro kritiku - jednak ústy Tylovými, v nichž se objevilo ocenění básníkovy vlohy zároveň s ostře sektářským vymezením, že národ a jeho rodící se literatura potřebují tvůrce jiného. Vědomému básnickému gestu nasvědčují některé praktické okolnosti: například máchovský badatel Karel Janský se zmiňuje o tom, že se Mácha při volbě nakladatele neobrátil na oficínu osvědčenou vydáváním vlasteneckých českých spisů, nýbrž vydal svou prvotinu vlastním nákladem. Prodej byl podle Janského úspěšný, což znamená, že si Máchova náročná poetika, i svou původností souměřitelná s výkony tehdejších velkých evropských romantických básníků, ve skromných českých kulturních poměrech třicátých let devatenáctého století našla čtenáře ochotné vynaložit na ni peníze.

Mácha svým Májem předložil české kulturní veřejnosti projev básnického typu protichůdného tomu, jejž pro strategii a taktiku českého obrození vypracovali v teoretické podobě myslitelé jako František Palacký a v podobě praktické spisovatelé jako František Ladislav Čelakovský a Josef Kajetán Tyl. První z nich se zcela spontánně po Máchovi epigramaticky ošklíbl jako po jistém pěvci, jehož "verše erotické/ tak křehké jsou a éterické,/ že nevím, tiskař, na mou víru,/ jak zachytil je na papíru". Druhý z nich dokazoval některými motivy svých dramat a průhledně klíčovou prózou Rozervanec, že je máchovský tvůrčí i lidský rod v českém prostředí rodem cizím, mravně sporným a zdomácnitelným jen tehdy, bude-li vyléčen z rozervaneckých nálad. Jako by bytostné a hlubinné ustrojení velkého básníka bylo chorobou, které je nutno se zbavit.

Na druhé straně se sluší poctivě přiznat, že kritické tažení proti Máji, které na první pohled připomíná ideologické kampaně z daleko pozdějších českých literárních dějin, mělo pochopitelné odůvodnění. Tkvělo v obavách politických koryfejů vystupujících tehdy v podobě koryfejů kulturních, že by české kulturně emancipační snahy oslabila tolerance vůči individualistickému vyjadřování ryze osobního prožitku. Tyto snahy metternichovská doba, silně podezíravá vůči sebemenším náznakům národního separatismu, připouštěla jako jediný nástroj národního sebeuvědomění. Nahrazovaly tedy prostředky politické a podle převládajícího mínění vyžadovaly jednotnou kulturní orientaci. Ta usnadňovala svým uměleckým plodům publicitu v celonárodní obci. Individualistické programy nechtěli její projektanti integrovat, ačkoli věděli nebo tušili, že jsou umělecky plodné a hodnotné.

Máchovský svazek vydaný v České knižnici případně připomíná soukromé setkání a vlastně střetnutí, které Mácha s pozdějším Otcem národa absolvoval 25. září 1835 v knihkupectví vlasteneckého nakladatele Pospíšila. Palacký podle Máchova zápisu mínil, "že mám výbornou fantazii a že výborně maluji, ale prací mých hlavní že je chyba, že v nich nevysvítá jakási nutnost idey". "Já mu nerozumím," pokračuje Mácha a není proč mu nevěřit, "nebo mám za to, že právě v každé mojí básni idea jest co nejmožněji rozvedena. Vlastně bych ale soudil, že on jest básník německý a že hledá filozofii v básních jakožto nejnutnější věc: to u příkladu není v písních národních, a přece jest v nich poezie." Nešlo však zřejmě jen o rozpor mezi poezií jako vazalem myšlenky a mezi poezií pocitů, nýbrž i o to, že idea podle Palackého a idea podle Máchy nejsou v ničem totožné.

Mácha tedy do předjatého prostoru českého novodobého básnictví vstoupil v suverénním znamení prostoru zcela jiného a vyvolal spor, ať chtěl nebo ne. Ten spor se vlekl po dlouhá desetiletí. Máchovští vyznavači byli hlavně zpočátku spíš výjimkou a někteří z nich vysvětlovali svého iniciátora po svém. Karel Sabina například v almanachu nazvaném po máchovsku Máj předpokládal, že by se Mácha vyvinul v "básníka národního", kdyby ho jako šestadvacetiletého nečekala smrt. Je však možné, že šlo o obranářský pokus smířit básníka se stoupenci tendenční poezie. Takové obranářské pokusy se později opakovaly, nejčastěji v době komunistického mocenského kulturního teroru.

Teprve zmíněný máchovský svazek obsahuje formulaci, kterou se Miroslav Červenka výstižně a lapidárně vyrovnal s úkolem definovat podstatu Máchova přínosu: "V raném jaru 1835 se zrodila česká poezie existence," poezie tematizující existenciální lidské prožitky jako konečnost života, jeho bdělé i snové interpretace, jeho nepoznatelnost, protikladnost jeho složek, pokušení sebevraždy jako možné úlevy od tragických vnitřních konfliktů, podléhání proměnám času, křehkost a pomíjení citů, marná touha po věčnosti a po absolutních hodnotách a konečně láska ke všemu živému právě proto, že se týká objektů smrtelných. Jde o poezii odhlížející od konkrétních historických a sociálních vazeb, jež upoutávají pozornost angažovaných autorů i jejich dědiců a pokračovatelů, ale vždy o poezii, která hledí vyslovit kus osudové situace, do níž byl člověk nedobrovolně svým narozením uvržen.

V roce 1833 Mácha pod titulem Budoucí vlasť, který však editoři nepovažují za autentický, otiskl báseň, již máchovský svazek České knižnice opatřil názvem Páže. Její první strofa byla usvědčena jako ohlas lyrické pasáže "Dobrou noc" z Byronovy Childe Haroldovy pouti, pokračování však není poplatné žádnému vzoru a je ryze máchovské. Je to raný doklad toho, jak klíčky příštího Máje prorůstaly spletí různých inspiračních výhonků a byly nejen přípravou umělecky zralé, velké skladby, nýbrž daly vzniknout ucelenému tvaru. Ten je tentokrát vyveden jako dramatický dialog pána a pážete na téma tužby po vlasti. Vlasť je však jen vidina tušená kdesi za mlhou. Vystupuje z moře pouze ve fantazii pážete a pán jeho omyl uvádí na pravou míru. Nikde však není řečeno, že pánův výklad je pravdivý. Jeho nositel si přitom počíná autoritativně, a když páže nadále podléhá zrádné prý lži o vlasti, která je na dohled, posílá ho pán spát. Ve snu možná potká veselou podobu svého snu o vlasti.

Tato pánova reakce se ukáže jako lstivá. Ve spánku pán totiž vrhne páže do vody a moře učiní jeho hrobem. Údajně si tak počíná proto, aby nešťastníkovi poskytl pokoj a klid. Ten lze nalézt pouze ve smrti, neboť jen smrt dokáže utišit marnou touhu. Byla však touha pážete marná? Byl pán opravdu jeho dobrodincem? Z veršovaného dialogu a z básnického líčení lze vyvodit jen pravděpodobné odpovědi. Nesporné je výhradně to, co se stalo. Stejně se lze pouze dohadovat, zda obraz vlasti měl plnit poslání autonomního výrazu romantického pocitu bezdomoví, nebo zda míří polemicky na svatý ideál vlastenců spatřovaný v "kraji, v kterém bydlíme". Ve své znělce jej vyvracel už Ján Kollár, samozřejmě aniž použil mystického máchovského koloritu a aniž dospěl k máchovské jitřivě kruté hře s nicotou.

Závěrečný akord básně jen předstírá harmoničnost, zanechává naopak čtenáře v záměrné nejistotě a vzbuzuje další otázky a disharmonie. V tom ostatně spočívá hlavní poslání máchovského tvůrčího typu ve sféře poezie.

Milan Uhde, spisovatel a dramatik. Signatář Charty 77 a Hnutí za občanskou svobodu. V letech 1990-92 ministr kultury, 1992-96 předseda poslanecké sněmovny. Autor divadelních, televizních a rozhlasových her, próz, esejů, kritik, publicistických textů a komentářů. Externě vyučuje na brněnské JAMU.