Konstantin Stanislavskij nenáviděný i uznávaný

"... Systém Stanislavského tvoří souhr živých zkušeností a myšlenek, o něž se opírá bojové socialistické divadlo, vytvořené metodou socialistického realismu." /.../ "Tvůrčí vzruch, vnesený do našich divadel otázkou přijetí odkazu K. S. Stanislavského, velikou měrou zapůsobil na upevnění velké jednotné divadelní fronty pokrokových sil českého a slovenského divadelnictví..."

(Náš učitel Stanislavskij. Sborník materiálů z konference československých divadelníků o odkazu K. S. Stanislavského 28.9.1950, Československý spisovatel, Praha 1952, s. 16-17)

V červnu roku 2001 obletěla svět zpráva, že nejvyšší ocenění na Moskevském mezinárodním filmovém festivalu získal za celoživotní hereckou práci Jack Nicholson. Slavnostního večera se účastní prezident Putin, jenž vítězi osobně předá nejvyšší cenu, cenu Konstantina Stanislavského. Co si s takovou informací počít? Není to novinářská kachna? Uvážíme-li, že při vyslovení jména Konstantin Stanislavskij (1863-1938) přeběhne mnohým čtenářům na tváři pohrdavý úsměv, protože Stanislavskij je pro ně sádrová modla socrealistického divadla, jejíž uctívání k nám přišlo v padesátých letech z někdejšího Sovětského svazu, zní spojení Stanislavskij-Nicholson přinejmenším poněkud podivně. Řeknu-li, že se Stanislavským souvisí jména jako Paul Newman, Meryl Streep, Robert de Niro, Marlon Brando a mnoho dalších hollywoodských hvězd, budou se čtenáři, nepatří-li náhodou k odborníkům na dějiny divadla, možná cítit zmateni. Následující řádky by měly přispět k tomu, aby tomu tak nebylo. Mezi skutečným Stanislavským a jeho obrazem, jenž byl v průběhu minulých desetiletí v českém prostředí vytvořen, totiž existuje hluboký rozpor. Zatímco u nás byl nenáviděn, jelikož po únoru 1948 se stalo ovládnutí "systému" Stanislavského součástí programu realistického, zájmům lidu sloužícího českého a slovenského jevištního umění, na západ od hranic sovětského impéria i za oceánem panovala k jeho uměleckému odkazu úcta. Tentýž "systém" se stal základem mnohých prestižních hereckých škol a specializovaných učilišť; newyorské Actor's Studio, jehož některé úspěšné absolventy jsem jmenovala výše, je toho živým důkazem.

Jak to se Stanislavským a jeho uměleckým odkazem tedy vlastně je? Kdyby opravdu patřil k těm, kteří "nesmiřitelně strhávali masku z pseudoavantgardní tváře formalismu a jasně oddělovali frontu skutečného umění od nepřátelských pozic buržoazie" (Sborník materiálů z konference československých divadelníků o odkazu K. S. Stanislavského 28. 9. 1950, s. 16.), bylo by víc než absurdní, aby Jack Nicholson, jehož celoživotní herecká práce v sobě mj. zahrnuje také roli McMurphyho z Formanova oscarového snímku Přelet přes kukaččí hnízdo, získal jeho cenu. Podivností a nesrovnalostí najdeme při zkoumání Stanislavského života i jeho uměleckého odkazu hodně. Vyslovím-li domněnku, že Stanislavského dílo bylo po režisérově smrti ideologicky zneužito, budu ji muset dokázat, neboť závažnost takového tvrzení si to žádá. Následující text nechť je tedy hledáním důkazů a argumentů. Pevně věřím, že se mi jich podaří najít dostatek na to, aby reálný Stanislavskij v kontextu jeho lidského i uměleckého osudu zastínil svoji sádrovou modlu.

Konstantin Stanislavskij - zakladatel legendárního Moskevského uměleckého divadla (1898), světově proslulého zejména inscenacemi Čechovových her - se stal v průběhu uplynulých desetiletí zavrhovaným i uznávaným, nenáviděným i do nebes vynášeným ruským režisérem první třetiny minulého století. Navzdory svému "buržoaznímu původu" (otec byl továrník a patřil k moskevské milionářské elitě) neskončil v GULAGu, ani nebyl v průběhu kulturních čistek druhé poloviny třicátých let zlikvidován. Naopak odehrálo se něco naprosto nepochopitelného: společně se svým uměleckým souputníkem Němirovičem-Dančenkem se roku 1936 stal v Rusku prvním nositelem titulu Národní umělec a jeho umělecký odkaz byl dlouhá léta uctíván jako teoretická platforma divadelního umění sovětské epochy. Stanislavského vztah k sovětské epoše však nebyl nikdy takový, jak by si ona přála, což stejnou měrou platí i o jeho dílu. Přesto byl vybrán mezi ty, jimž sovětská historie přisoudila roli revolučního vzoru. Proč při tvorbě ideálu socrealistického divadelního umění padl los právě na Stanislavského? Jaký důvod měli tvůrci tehdejší sovětské jednotné kulturní fronty k výběru tohoto těžce nemocného, stárnoucího režiséra? Odpověď je jednoduchá: metoda herecké práce, na které Stanislavskij celý život pracoval (později známá a zprofanovaná jako systém Stanislavského), vycházela ze skutečnosti, nevykazovala žádné znaky stylizované extravagance, nýbrž směřovala k maximálně účinnému realistickému hereckému projevu. Z hlediska ideologického se tedy výborně hodila. Jak jinak ztvárnit také socialistickou skutečnost než s maximálním diváckým účinkem? Tak byl vytvořen ze Stanislavského systému na sklonku režisérova života symbol scénické dokonalosti, k němuž bylo potřeba údernickým tempem směřovat.

Aby mohl být zkonstruován a zapuštěn do povědomí určitý obraz Stanislavského korespondující s dobovým schématem vztahu "umělce a revoluce", byl po režisérově smrti (1938) jeho písemný odkaz na místech, která byla v rozporu s vládnoucí ideologií, cenzurou upraven (místa, v nichž se vyskytovala slova jako např. intuice či podvědomí, byla jednoduše vyškrtána) a mnohá z faktů Stanislavského života se stala státním tajemstvím. Teprve v posledním desetiletí, v souvislosti s ozdravným procesem probíhajícím ve všech oblastech ruského života, byly uvedeny na pravou míru historická fakta, s nimiž bylo v minulosti manipulováno. Byla odtajněna Stanislavského soukromá i oficiální korespondence z druhé poloviny 30. let tvořící část režisérova archivu, jenž se v minulosti nacházel pod přísnou kontrolou. Dokumenty, které byly kdysi vyjmuty z vědeckého fondu, jelikož měly zůstat navždy skryty před badateli, se staly roku 1999 součástí nového vydání Stanislavského Sebraných spisů. Zmíněné spisy se od těch předchozích nikterak neliší - stejný obal neurčité barvy, stejné zlaté zastaralé písmo na hřbetu každé knihy. Upoutá jen drobný detail: místo původních osmi svazků mají svazků devět. A právě tento devátý svazek má klíčový význam: odehrává se v něm drama závěrečné etapy režisérova života. Po přečtení sedmi set stran režisérovy soukromé i oficiální korespondence z druhé poloviny 30. let (mj. dopisů, jež byly adresovány Stalinovi, Kaganovičovi, Jagodovi a dalším představitelům sovětské moci či cenzury) před námi, obrazně řečeno, stojí skutečný Stanislavskij, nikoli jeho stalinistický pomník. Člověk Stanislavskij, jenž bez ohledu na nebezpečnost takového počínání, opíraje se o své společenské postavení, intervenoval u představitelů moci v případech nespravedlivě zatčených a odsouzených blízkých lidí, ale také umělců i herců MCHATUu. Režisér Stanislavskij, který v posledních letech svého života velmi protestoval proti všem pokusům o výklad svých myšlenek, umělec, jehož sužovala hrůzná vize, že by se jeho dílo jednou mohlo proměnit v katechizmus: "Žádná učebnice ani gramatika dramatického umění nemůže být a nesmí být," zdůrazňuje již roku 1906 v předmluvě k Nastolnoj knige dramatičeskogo iskusstva. "V okamžiku, kdy se stane možné vtěsnat naše umění do úzkých, nudných a přímočarých mezí gramatiky nebo učebnice, si budeme muset přiznat, že naše umění přestalo existovat." Zformulování této myšlenky však předcházela léta režisérské práce i osobních hereckých zkušeností... Dovolím si tedy otevřít první svazek Stanislavského spisů a vrátit se k událostem, z nichž některé se odehrály v předminulém století.

Konstantin Stanislavskij (vlastním jménem Alexejev) se narodil 17. ledna 1863 jako jedno z desíti dětí v rodině, jež se řadila k moskevské milionářské elitě. Otec i matka patřili ke stoupencům starověrectví, církevně společenského hnutí, které stálo v opozici proti oficiální církvi. Jestliže v otázce víry bylo prostředí, v němž Konstantin vyrůstal, velmi konzervativní, otázky kultury a vzdělanosti byly v rodině Alexejevových řešeny přístupem naprosto opačným, na tehdejší zvyklosti velmi moderním: aby umožnil svým dětem rozvíjet zájem o hudbu a dramatické umění, nechal otec upravit jedno z křídel rodového statku ležícího nedaleko od Moskvy na soukromé divadlo. V autobiografické výpovědi Stanislavského, na prvních stránkách knihy Můj život v umění, si můžeme přečíst, že jeho první herecké zkušenosti spadají do útlého dětství, kdy hrál živý obraz v improvizovaném domácím představení Čtvero ročních období. Konstantin, tenkrát snad tříletý nebo čtyřletý chlapec, představoval Zimu. Zabalený do kožichu, s kožešinovou čepicí na hlavě, s dlouhým přivázaným šedivým plnovousem, seděl na podlaze a nechápal, proč má všechno dělat "jen jako" a ne doopravdy. Nechápal to a nelíbilo se mu to. Navzdory tomu, že mu velmi přísně zakázali strkat dřevěnou berlu až k ohni, jenž byl imitován rozžatou svící, strčil ji tam... A způsobil požár. První vystoupení budoucího herce a světoznámého režiséra skončilo tedy prohrou. Po letech si pak poznamenal: "Pocit trapnosti při nesmyslné nečinnosti na jevišti jsem asi pocítil podvědomě už tehdy a od té doby až dosud se ho bojím na jevištních prknech ze všeho nejvíc."

Podle starých patriarchálních zvyků probíhalo vzdělání u Alexejevových doma. Rodiče nelitovali peněz a zařídili dětem celé gymnázium. Avšak nutnost získat určitý oficiálně potvrzený stupeň vzdělání a také úlevy při vojenské službě způsobily, že středoškolské vzdělání završil Konstantin maturitou na jednom z moskevských gymnázií.

Přestože léta strávená na gymnáziu považoval za ztrátu času a učení nazýval "mrzačením paměti," ovlivnilo toto období život budoucího režiséra více, než si v té době byl ochoten připustit. Moskva 80. let 19. století, kdy se studia mladého Alexejeva odehrávala, byla městem umění, estetiky a divadla, jejichž rozkvět byl podporován především zájmem mladých, bohatých obchodnických a podnikatelských vrstev. Z kulturního dění, jež tehdejší Moskva nabízela, Konstantina nejvíce přitahovalo divadlo. Slabost pro jevištní umění zdědil nejspíše po babičce z matčiny strany, francouzské herečce; navíc příroda jej obdařila fyzickými vlastnostmi, které přímo vybízely k tomu stát se hercem - vysokou postavou, příjemnou tváří a zvučným hlasem. Jelikož nepůsobilo dobře, když se schopný mladý muž z tak vážené a bohaté moskevské rodiny zesměšňoval na jevišti, poradil mu jeden přítel, aby se raději věnoval nějaké veřejně prospěšné činnosti, že to lépe odpovídá jeho společenskému postavení. Pro Konstantina nastaly těžké časy: jezdil po Rusku a snažil se být "důstojný a důležitý". O tomto období svého života později napsal: "...S velkým uměním, jako herec, jsem se naučil hlubokomyslně mlčet, když jsem něčemu nerozuměl... Hrál jsem asi tak dobře úlohu znalce v oné věci, v níž jsem ničemu nerozuměl, že mne začali o překot volit do všelijakých kuratorií, školních ústavů a podobně..." Nová činnost, tolik vzdálená milovanému divadlu, kladla stále větší nároky na Konstantinův čas, jednou přijatých povinností nebylo možné se zříci. Nakonec se však našlo řešení, které Konstantina vysvobodilo: bylo mu nabídnuto místo ředitele Ruské hudební společnosti. Konstantin, který se lépe cítil v uměleckém prostředí než v dobročinných spolcích, funkci přijal.

Ředitelské postavení v Ruské hudební společnosti poskytovalo Konstantinovi množství příležitostí ke spolupráci s vynikajícími umělci (jeho kolegou byl hudební skladatel Petr Iljič Čajkovskij, uváděl koncerty dirigované Rubinsteinem atd.), na druhé straně však velmi omezovalo jeho ochotnické herecké aktivity. Když mu připadla role lehkomyslného záletníka v jednom francouzském vaudevillu, v obavách, aby nebyla poškozena jeho pověst váženého ředitele Ruské hudební společnosti, zvolil si jméno Stanislavskij, aby skryl svou identitu. Navzdory všem ochranným opatřením, nakadeřené paruce a silnému nalíčení, byl však otcem, který shodou okolností nešťastné představení společně s matkou a starými guvernantkami navštívil, odhalen. Synův herecký výkon provázený výstupy, které přísná rodinná cenzura nemohla nechat projít, znamenal velkou rodinnou roztržku. Po dvou dnech, kdy nesměl Konstantin přijít rodičům na oči, prolomil otec zlověstné ticho jedinou větou: "Když už chceš hrát jinde (míněno jinde než v rodinném divadle na statku u Moskvy, pozn. I. R.), utvoř si slušný kroužek se slušným repertoárem, jenom nehraj každé svinstvo bůhví s kým!" A tak se stalo, že Konstantin - od okamžiku výše popsaného incidentu až do smrti - Stanislavskij začal společně s dalšími významnými osobnostmi z řad moskevských hudebních a výtvarných umělců a literátů hovořit o vytvoření Spolku pro umění a literaturu. Zmíněný spolek měl být tvořen dramatickým kroužkem sdružujícím herecké ochotníky a uměleckým klubem. Díky Stanislavskému, jenž investoval nemalou částku z finančních prostředků vydělaných v rodinném podniku, byl zrekonstruován velký divadelní sál a koncem roku 1888 mohla být v nádherně upravených místnostech činnost Spolku pro umění a literaturu slavnostně zahájena. První rok přinesl spolku velké finanční ztráty a tíha hmotné odpovědnosti dolehla na Stanislavského. Přes počáteční obtíže byl dramatický kroužek Spolku pro umění a literaturu sdružující nejen ochotníky, ale postupem času také - a to bylo pro pozdější umělecký vývoj Stanislavského nejdůležitější - profesionální herce, činný deset let. Během tohoto období ztvárnil Stanislavskij několik desítek postav a stal se uznávaným hercem. Mimoto začal také sám režírovat (poprvé roku 1889). Po deseti letech intenzivní divadelní práce ve Spolku pro umění a literaturu vyrostl z amatérského herce a režiséra Stanislavského, jenž se divadlu věnoval jen jako koníčku, profesionál. Přibývající herecké zkušenosti, nahodile provázené zvláštním pocitem splynutí s obrazem, dramatickou postavou, zapříčinily, že si začal klást otázku, zda neexistují "technické prostředky", které by dokázaly zmíněný pocit navodit nikoli náhodou, ale tehdy, když si to přejeme.

Tato otázka trápila Stanislavského o to palčivěji, že byla postupem času s přibývajícími zkušenostmi umocňována nespokojeností se stavem ruské scény obecně. Společná motivace, snaha oddělit tradice spjaté se samotnou podstatou hereckého umění od rutiny, touha "poskytnout více prostoru fantazii a tvorbě", dovedly Stanislavského a dramatika Němiroviče-Dančenka k myšlence spojit své umělecké cíle a vytvořit společné divadlo. První historická schůzka Stanislavského s Němirovičem-Dančenkem se odehrála 22.-23. června 1897 a trvala bez přestávky osmnáct hodin. Když se ráno její aktéři rozcházeli, měli jasně rozděleny své budoucí umělecké pravomoci ve společném divadelním podniku. Shrneme-li celou situaci, mohli bychom říci, že založení legendárního Moskevského uměleckého divadla (Moskovskij chudožestvennyj těatr, MCHT) už nic nebránilo a tímto konstatováním celou záležitost uzavřít. Situace však byla složitější. Důležitým bodem, který se projednával na schůzce ve Slovanském bazaru, byla otázka finančních prostředků, bez nichž byla myšlenka společného divadla nerealizovatelná. Po ročním posuzování žádosti městská duma zamítla eventualitu dotace, takže osud MCHT závisel na mecenáších. Z iniciativy Stanislavského, jehož vklad tvořil podstatnou část jmění budoucího MCHT, vzniklo jakési tiché společenství několika zámožných moskevských občanů, z jejichž finančních příspěvků byl vytvořen divadelní kapitál. K mecenášům patřil např. i moskevský továrník Savva Morozov, jenž ještě několik let uhrazoval schodky mchatovského rozpočtu.

Na tomto místě by se nabízela úvaha o roli těch, kteří obvykle nejsou nikde zmiňováni, avšak bez jejichž dobré vůle a velkorysosti by nejeden kulturní či umělecký záměr, byť by byl sebelepší, zůstal jen ušlechtilou myšlenkou. Nepochybně by to mohla být další rovina našeho příběhu. Atmosféra současného mediálního démonizování příslušníků podnikatelských vrstev, kteří svými prostředky často umožňují těm, jimiž jsou napadáni, tvorbu jiných než materiálních hodnot, k podobné úvaze přímo vybízí. Jak jsem již v úvodu předeslala, Stanislavskij byl příslušníkem, řečeno současným jazykem, "bohatých podnikatelských kruhů". Než přišla říjnová revoluce, patřilo jeho dopoledne rodinnému podniku, aby se vlastní prací materiálně zajištěn mohl odpoledne a večer věnovat divadlu. I to bychom mohli, domnívám se, považovat za součást aktuálního poselství Stanislavského kulturního odkazu.

Vraťme se ale zpět k historii MCHTu. Zopakuji pouze známou skutečnost, že umělecká činnost vzniklého divadla byla neodmyslitelně spjata se jménem A. P. Čechova, jehož úloha jako autora i rádce souboru stanula mimo veškeré zvyklosti. Racek nad scénou se stal symbolem MCHTu; a byly to především inscenace čechovovského repertoáru, které proslavily soubor v Rusku i po celé Evropě a Americe. Přestože nově vzniklé divadlo mělo, jak jsem výše naznačila, charakter soukromého podniku a nedostávalo žádné subvence, požadavky na něj kladené byly větší než požadavky kladené na nejlepší světová divadla dotovaná státem. Aby si MCHT udržel dosaženou uměleckou úroveň, musel soubor s ohledem na omezené materiální možnosti, jež divadlo mělo, často pracovat nad své síly. V této hektické a náročné době intenzivní režisérské práce byl Stanislavskij stále častěji nespokojen. Čím více času trávil v divadle, tím intenzivněji v něm převládal pocit, že i u herce je při tvorbě role zapotřebí určitého cviku podobného tomu, jenž vykonává každý pěvec, když školí svůj hlas, každý pianista, když rozvíjí techniku prstokladu, každý tanečník, jenž připravuje své tělo pro plastické pohyby. "...Podstata umění a hlavní zdroj tvorby", poznamenal si kolem roku 1906 Stanislavskij, "jsou ukryty hluboko v lidské duši, v hlubinách našeho duchovního života, v oblasti podvědomí, kde se nachází naše skryté já, sama inspirace. Avšak bez tréninku, bez rozvinuté vědomé vnitřní techniky, bez disciplíny a vůle herec není schopen dojít k prahu podvědomí..." A propracování techniky, jak dovést herce k tomuto prahu, si Stanislavskij stanovil jako životní cíl. Z vlastní zkušenosti velmi dobře věděl, jak obtížně vzniká to zvláštní rozpoložení, jež nazýval "radostí z kouzelné hry inspirace". Věděl, že takový stav umělcovy duše vzniká zřídka, a celý život obětoval tomu, aby pomohl najít návody a pomůcky, které by "na objednávku" dokázaly tuto nejvyšší tvůrčí sílu vyvolat. Při hledání této "kouzelné podstaty" herecké práce nevycházel jen z divadelní praxe, ale velmi intenzivně se přitom věnoval také psychologii. Podrobně studoval odbornou literaturu zabývající se psychologií obecně, zejména však psychologií tvorby jako takové, konzultoval s I. P. Pavlovem, G. Spetem, I. I. Lapšinem. Pronikl také do hathajógy a načerpal z ní mnoho podnětů, které mu posloužily k potvrzení domněnky, že člověk je schopen používat tělo jako nástroj, jehož prostřednictvím se "projevuje a jedná" duch.

Komentátoři a divadelní teoretici budou později poukazovat na to, že Stanislavského výklad systému je plný protikladů, jaksi neukončený a postrádá důkazy pravdivosti svých základních tezí. Režisér se ještě za svého života bránil obdobným nařčením argumentem, že systém jako kulturní fenomén žije v těchto protikladech. V opačném případě bychom zde měli ještě jednu teorii či filozofii umění, které by byly umělci, jemuž jsou Stanislavského knihy primárně určeny, k ničemu. Posledně jmenované neznamená, že by byl systém skutečně prostý jakékoliv filozofie. Naopak, Stanislavského umělecký názor byl mimořádně stálý a důsledný. Filozofií, duchovním pilířem systému bylo režisérovo vnitřní přesvědčení o bohatství tvůrčí podstaty člověka, o nevyčerpatelnosti zdrojů této podstaty, k nimž je však potřeba otevřít cestu propracovanou technikou. To bychom však příliš předbíhali děj našeho příběhu.

Vývoj MCHT i osobní život Stanislavského zasáhly události nečekané a rozporuplné. V roce 1917 přišla únorová revoluce a po ní říjnový převrat. Divadlo dostalo nové poslání: muselo otevřít svou bránu lidovým vrstvám. Bylo nařízeno hrát zadarmo; lístky se rok a půl neprodávaly, ale posílaly do úřadů a továren, odkud proudily do MCHTu davy nových diváků, z nichž mnozí vůbec nevěděli, co je to divadlo. Samozřejmost, že auditorium nepostrádá elementární kulturní návyky, přestala být po roce 1917 samozřejmostí. Hlediště tvořené novou vládnoucí třídou se hlasitě bavilo, kouřilo, konzumovalo přinesené zásoby jídla atd. Tehdy musel Stanislavskij nejednou vstupovat na předscénu a kategoricky vyžadovat nezbytný klid, aby herci mohli představení dohrát.

Po roce 1917 se leitmotivem života a díla Stanislavského stala důsledná obrana velké tradice ruského divadelního umění, jeho významu ve světové duchovní kultuře. Plnění tohoto náročného úkolu překrývalo ponižování a urážky po roce 1917, bylo silnější než veškeré materiální potíže, s nimiž se Stanislavskij, do říjnového převratu prosperující továrník, potýkal. Připomeňme alespoň vystěhování Stanislavského rodiny z bytu v Karetnom rjadu, jemuž předcházel intenzivní psychický teror. Nejdříve byla v domě, kde žil, zřízena automobilová základna, jejíž hluk a nutnost celý den řešit nejrůznější situace vyplývající z existence tohoto zařízení prakticky znemožňovaly Stanislavskému pracovat.

Poté mu byl do bytu přidělen nájemník, jehož přítomnost vyvolávala podivnou atmosféru. V kteroukoli denní či noční dobu přicházeli neznámí návštěvníci: otvírali dveře pokojů, budili Stanislavského, když spal, vtrhávali do ložnice, když se převlékal, rušili divadelní zkoušky.

O pár měsíců později přišlo úřední nařízení, jímž se jeho rodině zakazoval vstup na dvůr. Zdá se vám takové nařízení nesmyslné? Nikoliv, bylo velmi účelné. Na dvůr se skládalo dříví, kterým se topilo, což při zakázaném vstupu a ruské zimě znamenalo, že u Stanislavských doma mrzlo. Pro režiséra trpícího chronickým zánětem ledvin představovaly takové podmínky vážné riziko a jen dále přispívaly ke zhoršování jeho zdraví, již tak podlomeného usilovnou divadelní prací a obavami o existenci. V létě se zase jako důsledek téhož nařízení bytem šířil úporný zápach hnijících odpadků. Situace vyvrcholila v lednu 1921, kdy byl Stanislavskij v horečce za třeskutých mrazů během čtyřiadvaceti hodin vystěhován. Snad ani netřeba dodávat, že přidělený náhradní byt - nešel v něm elektrický proud, netekla voda, zato řádily štěnice - byl neobyvatelný. O měsíc později byl zatčen na Krymu a beze stopy zmizel režisérův bratr Georgij Alexejev. Uplynuly další dva měsíce a moc vybídla Stanislavského ke spolupráci: na předvolebním zasedání umělců (v dubnu 1921) byl zanesen do seznamu kandidátů pro volby do moskevského sovětu. Jako už třikrát předtím, Stanislavskij svoji kandidaturu kategoricky odmítl. V oficiálním dopise, který zaslal volební komisi, stálo: "...Mé zdraví a stále se zhoršující chronická choroba, věk a čas mi nedovolí brát si na svá bedra nové povinnosti. /.../ Nová povinnost by mě připravila o všechen čas a všechny síly - a přišel bych o možnost věnovat se své profesi a naplnit hlavní poslání svého života. Jinými slovy, musel bych zradit své umění kvůli společenské činnosti, k níž jsem se nikdy necítil povolaný..."

Po vystěhování z bytu v Karetnom rjadu se Stanislavskij ocitl v nelehké situaci: aby o své nové obydlí, jež musel kompletně na vlastní náklady zrekonstruovat, nepřišel, měnily se dvakrát třikrát do týdne pokoje v improvizované divadelní prostory, ve kterých hrálo operní studio MCHTu. Po skončení představení herci společnými silami vše uklidili, nanosili zpět nábytek, aby po půlnoci mohla režisérova rodina ulehnout ke spánku. V této složité době Stanislavskému velmi pomáhal emigrovavší hudební skladatel Sergej Rachmaninov, který mu z New Yorku posílal balíky potravin. O jejich obsah se režisér obvykle dělil se svými herci, kterým se v porevoluční době také nevyhnuly existenční problémy.

Přes všechny potíže, jež musel Stanislavskij na počátku dvacátých let překonávat, zůstával MCHAT (roku 1920 bylo divadlo přejmenováno na Moskovskij chudožestvennyj akademičeskij těatr) pověstný obdivuhodnou disciplinovaností a ukázněností svého souboru a i nadále vysoko čněl nad uměleckou úrovní ostatních ruských divadel. V první polovině roku 1922 podnikl soubor turné po Evropě, na něž v říjnu rovnou z Berlína navázal cestou do Ameriky. Cesta lodí do Ameriky je Stanislavským popisována jako "strastiplná": na moři je zastihla několikrát silná bouře, navíc v první třídě budili svým nepříliš evropským vzezřením a objemnými kožichy mezi cestujícími ve smokinzích údiv a museli být přemístěni na palubu pro cestující nižší třídou. Když s několikadenním zpožděním dopluli do New Yorku, čekalo je nepříjemné překvapení. V tisku byl opublikován dopis od americké Národní ligy, jenž varoval před sovětským divadlem, které do jejich země přijíždí s propagandistickými cíly. Dotčený Stanislavskij jen obtížně získával MCHATu zpátky statut apolitického divadla. Přes počáteční nedorozumění a rozporuplné pocity si však Ameriku nakonec podmanil, okouzlil ji a nutno dodat, že ona jeho také. Nadšen úspěchy vyprodaných představení v New Yorku, Chicagu, Bostonu, San Franciscu, Los Angeles, Kanadě a jinde podepsal předběžnou smlouvu o prodloužení pobytu na Novém kontinentě, který nakonec opustil až po dvou letech, v květnu 1924. Pozitivní ohlas, který provázel hostování mchatovského souboru, vzbudil pochopitelně velký zájem o metodu Stanislavského práce, o utvářející se, dosud písemně nezformulovaný systém. Jelikož se předpokládalo, že to nepotrvá dlouho a Stanislavskij své myšlenky znamenající radikálně nový přístup k herectví vyloží a opublikuje, byla mu v USA nabídnuta smlouva o odkoupení autorských práv na jeho budoucí knihy s možností okamžitého vyplacení finanční částky. Vzhledem k tomu, že ve vlasti Stanislavského rodina živořila, syn měl tuberkulózu a bez zahraniční léčby jej čekala brzká smrt, režisér smlouvu podepsal.

Po návratu do Moskvy následovaly události, jež Stanislavského, který svým uměním dokázal prolomit ideologické bariéry a v skrytu duše věřil, že po amerických úspěších MCHATu, které chápal jako úspěchy celé ruské kultury, k němu sovětská moc začne být vstřícnější, naprosto zdrtily. V srpnu 1925 bylo dvaašedesátiletému režisérovi oznámeno, že do jeho divadla má být dosazen "rudý ředitel", jehož úkolem je provést bolševizaci MCHATu a dohlížet na ideologickou nezávadnost repertoáru. Ani Stanislavského osobní dopisy adresované na nejvyšší místa, ani argumenty, že MCHAT je světoznámým divadlem a že takovýto hrubý zásah do jeho chodu a narušení jeho umělecké nezávislosti budou nepochybně mít politickou dohru na mezinárodní scéně, na situaci nic nezměnily. Výrazem Stanislavského postoje k novému společensko-politickému uspořádání se v divadelní sezóně 1926/27 stala inscenace hry Dny Turbinových, jejímž autorem byl začínající dramatik Michail Bulgakov, později proslulý autor románu Mistr a Markétka. Jevištní ztvárnění Bulgakovova textu, scénické kroniky zobrazující rozpad rodiny z řad staré ruské inteligence, která v nových podmínkách bojuje za záchranu zbytků dřívějších hodnot, mělo velký úspěch u diváků, nikoliv však u kritiky. Ta rozpoutala štvavou kampaň proti představení, které má apologetický vztah k nepřátelům revoluce, a také proti antisovětsky orientovanému autorovi hry. Soustředěný ideologický útok kritiky způsobil, že představení, vždy beze zbytku vyprodané, jehož finanční přínos tvořil nezanedbatelnou část mchatovského rozpočtu, bylo staženo z repertoáru. (Nikoli však definitivně. Inscenaci několikrát shlédl Stalin, projevující zvláštní a pro divadelní činitele nepochopitelný zájem o "kontrarevoluční hru". Tento fakt a absolutní scénický úspěch pomohly inscenaci přežít a uskutečnit na mchatovské scéně - s několikaletou přestávkou - téměř tisíc beznadějně vyprodaných repríz. - Pozn. I. R.) Závany chladného větru represí, jež po návratu z Ameriky cítil intenzivněji než kdy předtím, způsobily, že v tomto období se Stanislavskij ve svých úvahách i projevech v Lidovém komisariátu pro osvětu i jiných místech často zabýval myšlenkami o vztahu revoluce a umění: "Revoluce je silná," říkal, "ale zvítězit nad přírodou, zákony psychofyziologickými, lidskými, nedokáže. Umělce-tvůrce nelze vychovat příkazem, příkazem ho lze jen zabít."

Konec dvacátých let znamená v životě Stanislavského podstatný zlom: po těžkém infarktu, který jej v říjnu roku 1928 postihl přímo na jevišti, již není schopen pracovat jako dříve. Na doporučení lékařů odjíždí do Badenweileru a poté do francouzského letoviska Nice, jehož přímořské klima působí blahodárně na jeho nemocné, nepřetržitou prací unavené a porevolučním bojem o holou existenci vyčerpané srdce. Zde na něj velmi intenzivně doléhá stísněný pocit pramenící z vědomí, že jeho pobyt na tomto světě je omezen a on ještě nedokončil svůj životní úkol: práci na "systému". Když se pustil do uspořádávání svých materiálů a poznámek, ve vlasti začala být jeho práce napadána. Byla zpochybněna estetika MCHATu, repertoárová politika i jeho organizační uspořádání. Stanislavského myšlenky vyložené v Mém životě v umění byly označeny za "subjektivně idealistické" a "mystické", což, řečeno jazykem doby, znamenalo totéž jako kontrarevoluční. Každá taková zpráva přicházející z Ruska znamená pro Stanislavského rozčilení a z toho pramenící zhoršení zdravotního stavu. Je slabý a unavený natolik, že není schopen ani psát. Aby zůstal ve spojení s herci MCHATu a svého Operního divadla, jimž se snaží být i na dálku v nelehké době probíhajících ideologických čistek oporou (nevyhnuly se ani jeho divadlům), mnohé z dopisů diktuje.

Poslední desetiletí Stanislavského života je poznamenáno množstvím zdravotních komplikací a zhoršujícím se stavem nemocného srdce. Přestože mu lékaři návrat do Ruska s ohledem na nevlídné klima a riziko dalších chorob před nadcházející zimou příliš nedoporučují, v říjnu 1930 se Stanislavskij vrací do Moskvy. Co ho vedlo k tomu, že, ač ve vlasti napadán, vrátil se do ní zpátky? Vždyť spolu s ním se v zahraničí nacházela jeho žena a děti; mohl tam zůstat, mít svá divadelní studia, žít svobodně a dobře zajištěn... Osobní důvody vyplývaly z atmosféry stalinistické doby: velmi dobře si uvědomoval, že kdyby zůstal v zahraničí, odrazilo by se to na osudu jeho nejbližších, kteří by byli automaticky perzekvováni jako osoby spjaté s nepřítelem lidu. Pracovní důvody návratu byly motivovány nadúkolem Stanislavského života (Stanislavskij přidával ke slovům, jejichž význam chtěl zdůraznit, předponu "nad"; i v jeho systému nalezneme obdobné novotvary jako např. nadvědomí apod.) - nutností spasit ruskou kulturu, zachránit ruské umění před rozpadem, před "hudlařinou", před podemíláním jeho estetických základů, a především zachránit umění MCHATu a Operního divadla. Stanislavskij byl přesvědčen, že je to právě on, kdo musí křičet, volat o pomoc, vida, jak rychle mohou být zničeny a zahubeny jeho děti.

Po návratu do Moskvy rozhořčily Stanislavského snížené požadavky na repertoár MCHATu a skutečnost, že do programu byly zařazeny hry nízké kvality, které byly doporučeny umělecko-politickou radou vzniklou při divadle a dalšími společenskými a ideologickými organizacemi. Emoční vypětí a moskevská zima vykonaly své: dva měsíce po návratu z léčebného pobytu je Stanislavskij opět upoután na lůžko. Léčebný režim je natolik přísný, že je mu zakázáno nejen korespondovat, ale i telefonovat. Toto opatření je jakousi předzvěstí toho, co se nakonec o pár let později podaří, tedy snahy dostat Stanislavského s odvoláním na jeho komplikovaný zdravotní stav do naprosté izolace. Je-li člověk zbaven možnosti komunikovat se světem nařízením lékařského koncilia poslaného z nejvyšších míst, je nabíledni, že v Rusku druhé poloviny 30. let nevedou k takovému opatření přehnané obavy o zdraví pacienta. To bychom ale zbytečně předbíhali události.

Přes všechnu snahu dostat režiséra do ústraní Stanislavskij zatím zůstává schopen klást odpor. V říjnu 1931 posílá Stalinovi osobní dopis, v němž se jej snaží přesvědčit, aby zrušil cenzurní zákaz uvalený na inscenaci Erdmanova Sebevraha, na níž mchatovský soubor intenzivně pracoval. Stanislavskij se snažil autoritou svého jména zaštítit hru mladého začínajícího dramatika, kterou považoval, jak se vyjádřil v jednom z dopisů, za "geniální": "...Stál jsem za ní, abych zachránil geniální dílo, abych podpořil velký talent spisovatele..." Erdmanovu satiru obsahující ohňostroj gagů, aforismů a ironických aluzí soustředěných na budovatelskou realitu však nezachránil. Na scénu se nedostala a až do perestrojky byl text považován za antisovětskou propagandu.

Z tohoto období se ve Stanislavského archivu dochovala rozsáhlá korespondence. Nejčastějším tématem dopisů adresovaných vládě a vysokým činitelům NKVD byly přímluvy za zmírnění trestů osobám blízkým, hercům a spolupracovníkům MCHATu, jejichž zatčení a uvěznění považoval Stanislavskij za nespravedlivé. Nalezneme zde také množství dopisů, v nichž se Stanislavskij zříká umělecké odpovědnosti za konkrétní představení nastudovaná v MCHATu proti jeho vůli, eventuálně jinak, než by si s ohledem na své režisérské zásady přál: "...Podřizuji se Vašemu příkazu, ale dovolte mi, abych ze sebe sňal odpovědnost za tuto nepovedenou divadelní práci", napsal mj. v prosinci 1932 v dopise adresovaném Enukidzemu poté, co shlédl zkoušku Goldoniho hry "Sluha dvou pánů", k jejíž realizaci měl dát souhlas. Téma občanské služby své věci, bolest a odpovědnost za osud divadla jako takového a zejména za osud svých dvou divadel - MCHATu a Operního - znějí v jeho korespondenci naléhavě, ostře, někdy až dramaticky.

V lednu 1933 oslavil Stanislavskij sedmdesáté narozeniny. Do konce života mu zbývalo již jen pět let. Tato poslední etapa režisérova života je poznamenána národní tragédií a hlubokým osobním dramatem. Odtržen od živého divadla, zavřený ve svém moskevském bytě na Leonťjevské ulici, se z posledních sil snaží dokončit první část několikadílné práce, v níž chtěl shrnout své poznatky z divadelní praxe. Jak známo, Stanislavskij nebyl čistým teoretikem, zvykl si každou novou divadelní myšlenku zkoušet na scéně, prakticky ji ověřovat se svými žáky. Od roku 1934 však nepřekročil práh MCHATu, divadlo nepřijalo jeho nové myšlenky. Navíc na počátku 30. let získal MCHAT statut státního divadla, což znamenalo, že byl vzat pod přísný dozor a ochranu nejvyšší moci, stal se akademií divadelního umění. Tato skutečnost nepřinesla Stanislavského systému nic dobrého: byl připravován k tomu, aby mohl být masově šířen, zaváděn do divadelní praxe. Zavádění systému MCHAT, jak se tenkrát říkalo, mělo pro samotný systém zhoubné důsledky. Byl zvulgarizován a dezinterpretován.

Zatímco na ruských scénách probíhalo zavádění systému, v USA vyšel anglický překlad Stanislavského knihy Rabota akťora nad soboj (An Actor prepares, 1936). Příznaky stárnutí, choroba a stres vyvolaný obavami z nedodržení termínu, k němuž se smluvně zavázal, vnesly však do uvedeného režisérova fundamentálního díla nežádoucí vlivy. Poslední kapitoly, jak je patrné z dopisů překladatelce Elizabeth Hapgoodové, psal v horečkách. Brzy na to Stanislavskij začíná redigovat tentýž spis, knihu Rabota akťora nad soboj, v ruštině. Co do počtu stran byl v porovnání s americkým vydáním téměř dvojnásobný. Stanislavskij se utápí v různých variantách, do nekonečna přepisuje, zkracuje a vzápětí zase rozšiřuje. Nacházeje se v bezvýchodné situaci, jakémsi tvůrčím bludném kruhu, svěřuje vše, co napsal, redaktorům a sám začíná pracovat na nové metodě, která vyžaduje radikální přehodnocení již hotové knihy. V praxi to znamená napsat ji znovu a jinak. Mezitím je ale redakčně připravena k tisku původní verze knihy. Píše se začátek roku 1937. V únoru je Stanislavskij písemně vyzván odpovědným pracovníkem aparátu ÚV VKS(b) Angarovem, aby uvedl na pravou míru ideologicky neprůhledné pojmy: "Temné termíny intuice, podvědomí, je potřeba odhalit, vysvětlit jejich realistický obsah, objasnit lidem, co je to umělecké cítění, čím se projevuje." Autor knihy se násilí na sobě samém nedopustil, nic "nevysvětlil" ani "neodhalil", ale z odpovědi velkého režiséra zodpovědnému úředníkovi čiší bezvýchodný smutek. (Na jedné z besed v květnu 1937 se svým posluchačům svěřil, že zamýšlí napsat novou, ještě "temnější a strašnější" knihu. Měla se jmenovat Podvědomá tvorba.)

Rabota akťora nad soboj vyšla rusky na podzim roku 1938. Nejdražší a nejcennější v ní obsažené myšlenky prošly ideologickými filtry: slova nazývaná odpovědnými stranickými pracovníky "temné termíny" byla z režisérova spisu odstraněna. Tak se Stanislavského hrůzný sen, strašná vize z počátku století, kdy začal formulovat svůj systém, realizovaly formami, které si ani jeho fantazie nedokázala představit. Jeho kniha byla zařazena mezi uctívané a zprimitivizovaný systém se stal pro všechna ruská divadla povinný.

Poslední měsíce života, jak vyplývá ze zpřístupněných archivních pramenů, tráví Stanislavskij pod přísným lékařským dohledem. Styk s okolním světem je mu umožněn jen tehdy, když je jeho zdravotní stav uspokojivý. A o tom, zda je uspokojivý, rozhodují lékaři, kteří bdí nad stavem prominentního pacienta. Význam osobnosti Stanislavského naznačuje také to, že ústřední deníky otiskují pravidelné informace o jeho stavu (teplota, tlak krve, jak se cítí apod.), něco v SSSR obvyklého pouze u politických veličin. Takovýto režim vymyslela sovětská moc pro dožívajícího režiséra, čerstvě vytvořenou modlu svého divadelního umění, jelikož tušila v jeho pevné vůli a silně vyvinutému smyslu pro spravedlnost potíže. To, že se ve svých předpokladech nemýlila, dokazuje jedno z posledních gest Stanislavského života, kdy bez ohledu na politická prokletí a dalekosáhlá obvinění po likvidaci Mejercholdova divadla (počátkem roku 1938) vzal svého bývalého žáka pod ochranu a umožnil mu režírovat ve svém Operním divadle. 7. srpna 1938, několik měsíců po svých 75. narozeninách, Stanislavskij umírá. Jedním z posledních režisérových dopisů je list Stalinovi, v němž děkuje za pozornost, která, provázena všemi oficiálními poctami strany a vlády, byla věnována oslavám jeho životního jubilea.

V bývalém bytě Stanislavského, nyní muzeu, visí nad postelí telefonní sluchátko. Bez ciferníku. Ten nahrazovala spojovatelka za stěnou vybavená patřičnými seznamy, s kým režisér může a s kým nesmí hovořit. Je to skutečnost výmluvně dokreslující přízračnou atmosféru Ruska konce třicátých let, závěrečné etapy života Stanislavského, režiséra, jenž do poslední chvíle hledal "vědomé cesty k nevědomé tvorbě kouzelné podstaty" herecké role. Totalitní režim sovětského Ruska zbrzdil a zdeformoval na několik desítek let přirozený kulturní vývoj nejen tam, kde vznikl, ale i v zemích, jež se dostaly do sféry jeho zájmů. Muselo uplynout šedesát let, aby mohl být v Rusku zrevidován Stanislavského odkaz a opublikován znova. U nás máme rekonstrukci umělcova obrazu vytvořeného na základě poznatků z doby, kdy se v duchu ministerských dekretů "najíždělo na Stanislavského" a ve čtrnáctidenních termínech podávala hlášení o úspěšnosti takovýchto nesmyslných akcí, teprve před sebou.

Ivana Ryčlová je absolventkou doktorandského studia FF MU Brno, obor ruská literatura. Autorka českého překladu románu I. Ratušinské Šedá je barva naděje. Externě přednáší na FF UK v Praze a brněnské JAMU.